a cidade, a escrita e os corpos                          ‘problemamoroso’¹

James Joyce foi um irlandês sempre insatisfeito com sua nacionalidade. Manteve, ao longo da vida, um protesto vigente ao colonizador, uma espécie de rancor contra a invasão da Irlanda, sobretudo da língua inglesa, que praticamente silenciou o gaélico, a língua-mãe. A Irlanda se estabeleceu como um ponto de recusa e, ao mesmo tempo, necessidade de afirmação patriótica. A cidade de Dublin figurou como uma espécie de referência geocêntrica na escrita de Joyce. Essa ambivalência o acompanhou por toda a vida. Dublin foi uma cidade-personagem na produção literária de Joyce. Ela foi o cenário minucioso onde se ambientou o que é tido como sendo o maior romance do século XX – Ulisses.

Foi em Dublin, em 16 de junho de 1904, nesse único dia, que Leopold Bloom, o anti-herói de Ulisses, empreende sua perambulação pelas ruas, praças e vielas da cidade e, no que o faz, rumina suas angústias e dilacerações amorosas encharcadas de ciúmes e ressentimentos. Empreende uma aventura por meio da qual descreve a experiência do amor pela via do desencontro e da infidelidade. O romance de Joyce é uma paródia fina, irônica, ao épico grego Odisseia, de Homero. Nele, Joyce compõe um protagonista demasiadamente humano, um herói sem predicados, cuja única bravura seria a de sustentar o desejo por uma mulher na tormenta de um saber que não se cala: ‘‘[…] cada um que entra (na cama) se imagina ser o primeiro a entrar enquanto ele é sempre o último termo de uma série precedente mesmo se ele for o primeiro termo de uma série subsequente, cada um imaginando ser o primeiro, o último, o único e exclusivo enquanto ele não é nem o primeiro nem o último nem o único nem o exclusivo numa série originada ali e repetida ao infinito.”²

Joyce anunciava o homem do século XX, agora deposto das velhas certezas da tradição masculina.

Por outro lado, Molly Bloom – aquela que encarna a antípoda de Penélope e seu amor paciente e virtuoso – sabia a não-relação-sexual, a contingência do amor, seus matizes e astúcias e também das concessões de que uma mulher é capaz de sustentar na experiência amorosa. Molly, uma fêmea amoral, fertilizável, inconfiável, perspicaz, aquela que sabia mais sobre os homens e sobre a vida quando tinha quinze anos do que todas as outras sabem aos cinquenta, traduz o infinito do gozo feminino: ‘’Eu sou a carne que sempre diz sim.”³

A data escolhida por Joyce para gravar a lembrança dessa odisseia corresponde ao dia em que, pela primeira vez, ele saíra para um passeio com Nora, seu amor parceiro-sintoma na vida real. O dia da ‘’sorte do acidente apropriado”⁴, o encontro de Joyce com o amor. Joyce recorre ao termo “epifania” para descrever o efeito no corpo, resultante desse primeiro encontro avassalador, de “descarrilamento da consciência”, segundo Hélène Cixous⁵. Desde então, Nora Barnacle ocuparia um lugar de privilégio na vida mental do escritor, sendo o endereço constante dos arroubos apaixonados e pornográficos por parte de Joyce. Soube-se posteriormente, pelas suas cartas, que Nora trazia em si certos traços de sedução e vertigem lidos em Molly Bloom. Conclui-se que Joyce experimentou também fora da literatura o tumulto do encontro com uma mulher. 

Em sua obra maior, Finnegans Wake, assim como Ulisses, Joyce escreve um romance não confinado aos parâmetros da decência e que traz a marca da ruptura com a ‘’era da representação’’ e apresenta a “literatura do significante”⁶.

Ao assombrar o mundo literário com a apresentação de uma obra sem variáveis comparativas, numa produção textual próxima de uma prestidigitação verbal, Joyce transgride com a identidade fonatória das palavras, salientando apenas os jogos sonoros em detrimento da lógica e da tradição do sentido.

Em Finnegans Wake, o modelo insólito de apropriação significante, inaugura um novo fazer com a palavra, que agora, apartada do sentido, já não mais se presta a revalidar os velhos conceitos da tradição da língua, e sim, fundam o que Haroldo de Campos viria a denominar a “era da textualidade”⁷.

Livre do entorpecimento dos sentidos gastos, Joyce tem com a palavra um trabalho de artesão num processo de interpenetração constante entre os vocábulos, num fazer de progenitura com as palavras. Em certo sentido, Joyce é o pai do significante, uma vez que o submete a uma lei própria, livre do fastio e domínio dos conceitos derivados do Outro e, sobretudo, afastado dos seus destinos prévios e/ou coletivos.

Excluso o sentido e a consequente intenção de laço e de compreensão, a escrita de Joyce surge então como resultante de uma prática solitária, singular e irrevogável: uma prática de gozo. Ele faz uma retroação da palavra à sua mera estrutura de som. Sua escrita, portanto, parece responder mais aos apelos do corpo-gozo do que aos cálculos da razão incluso nas interações multidiscursivas. Desse modo, o verbo enquanto veículo propagador de sentido e laço faz concessão integral à materialidade fonética enquanto tal. No seu Finnegans Wake, o Outro é exonerado da sua função de ordenação simbólica do sujeito. Sua aparição, quando ocorre, acontece apenas enquanto efeito colateral. Cacos que o leitor possa juntar dos ruídos das palavras francamente heterogêneas dissolvidas em sintaxes insólitas.

O Outro em Joyce pode ser apoucado à condição de um mero resíduo?

Lacan⁸, no Seminário 23, O sinthoma, indagou o ofício de Joyce por outra vertente. Perguntava se esse estilo de fazer com as palavras era um modelo de defesa ou um modo de se deixar invadir?

Em Lacan, Joyce é o Sinthoma. Sem que soubesse disso, ainda seguindo Lacan, Joyce foi um homem de savoir-faire, condição inerente àquele que é chamado de artista.

Tido como sendo aquele que sabe, com algum estilo, algo sobre o seu modo de gozo, o artista atesta, com seu corpo e sua arte, que o Outro é uma inconsistência, ainda que necessário.

Em sua escrita marcadamente desancorada da autorização do Outro, Joyce ressoa só. Ele é Um. O leitor, ainda que pense acompanhá-lo, só encontra os rastros do que fora antes corpo e solidão.

Ainda que tenha prescindido de Freud e da psicanálise, nenhum outro literato chegou tão antes e tão longe na expressão da estrutura subjetiva do homem quanto Joyce. Sem saber, ele promoveu o significante à função de puro gozo e, por efeito, rascunhou o real no limite, na orla do que se pode capturar com a língua.

Ao auscultar as palavras longe da rotina dos sentidos prévios, Joyce é a própria sintomatologia, como pôde observar Lacan⁹ em Outros escritos. Na opulência significante, faz evidência do falasser em sua plenitude errante e sem Deus.

A letra, A mulher e a Urbe – a trindade significante em que Joyce se apoiou para suprir e fazer invenção ao que se mostrava frouxo nos registros RSI. Joyce, com seu corpo, foi a arena viva da irrupção selvagem do significante. Seu feito inigualável foi produzir lirismo justamente ali onde poderia se inscrever o trágico.

¹JOYCE, James. Finnegans Wake. Tradução: Donaldo Schüler. 2. ed. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. v. 2, p. 32.

²JOYCE, James. Ulisses. Tradução: Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007. p. 781.

⁴ Ibidem, p. 11.

⁴JOYCE, 2004, op. cit., v. 4, p. 135.

⁵JOYCE, James. Epifanias. Tradução: Piero Eyben. São Paulo: Iluminuras, 2012. p. 19

⁶AMARANTE, Dirce Waltrick do. Para ler finnegans wake de James Joyce. São Paulo: Iluminuras, 2009. p. 66.

⁷Ibidem.

⁸LACAN, Jacques. O seminário, livro 23: O sinthoma. (1975-1976) Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução: Sérgio Laia. Revisão: André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.

⁹LACAN, Jacques. Outros Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.